بعید است نام این فیلم را که ساختهی یک هموطن ایرانی به نام «مرجان ساتراپی» است و نامزد بهترین نقاشی متحرک برای اسکار است نشنیده باشید. من این فیلم تحسین برانگیز را چند شب پیش در جشنواره فیلم رتردام دیدم و تراژدی انقلاب ۵۷ خودمان را به همراه هشتصد نفر تماشاگر بر پرده سینما مرور کردم؛ انقلابی که با چه امید شریفی آغاز شد و به چه پایان نانجیبی رسید.
سازندگان فیلم، قصهی سادهی یک خانواده متوسط را از زبان دخترکی که در سال انقلاب سه چهار ساله بوده و فضای مالیخولیائی دبستان و دبیرستان و دانشگاههای اسلامزدهی پس از انقلاب را تجربه کرده، در خیابانها به جرم حرف زدن با یک پسر دستگیر شده، با ترس و لرز به کاست موزیک مورد علاقهاش دست یافته و در اتاق کوچک دربستهش با آن رقصیده، با طرح های سادهی سیاه و سفید بازگو میکنند و از بررسی تاریخ معاصر ایران هم با همان سادگی ذهن یک کودک در نمیگذرند. آنجا که از نقش انگلیس در به پادشاهی رساندن رضا خان سخن میرود از نقش کردن عروسک خیمه شب بازی کمک گرفته میشود تا وابستگی او را به روشنی نشان دهد، گرچه از نقش همو در نوسازی کشور هم به درستی یاد میشود. آنجا که از نقش نیروهای چپ نام برده میشود عرق شرم دستکم بر پیشانی من مینشیند که چگونه در ماجرای آذربایجان به شوروی وابسته شد و در دورهی محمدرضا شاه به زندان افتاد و در انقلاب دنبالهرو خمینی شد و به دست همو مقابل جوخهی اعدام قرار گرفت (این همه در شخصیت عموی قهرمان قصه که کمونیست بود بازگو شده است.)
و اما آنچه ذهنم را گرفته و رها نکرده است این است که در سراسر فیلم نه تنها طرحی از خمینی که رهبر انقلاب و عامل اصلی انحراف در حرکت آن بود زده نشده، بلکه اسمی هم از او یا یک عمامه به سر در تمام فیلم نیامده است. گرچه سرتاسر فیلم انتقاد از عمکرد حکومت اسلامی است ولی تنها پاسدارها و خواهران محجبه در فیلم به تصویر درآمده اند نه آیتالله ها و حجتالاسلام ها و ملاها و آخوندها که عاملان اصلی این فاجعهاند. من این را البته بیش از آن که نتیجهی محافظهکاری سیاسی سازندگان فیلم بدانم نتیجهی زیرکی اقتصادی آنها میدانم که نمیخواستهاند با ریشخند ملایان، گَزک به دست جنجالگران حرفهای بدهند تا به بهانهی توهین به مقدسات اسلام الم شنگهی تازهای به پا کنند و گردش آزاد فیلم در سینماها را به خطر بیاندازند (آیا از این نکته که گفتم بوی انتقاد به مشامتان میرسد؟ اگر پاسختان مثبت است اشتباه نمیکنید. من وقتی محافطهکاری سیاسی یا زیرکی اقتصادی به خودسانسوری راه ببرد آن را نمیپسندم.)
بیش از هیجده سال از اولین نمایش فیلم مستند «شب بعد از انقلاب» که در رابطه با تاریخ دردناک سانسور در ایران ساختهام میگذرد و هنوز روزی نیست که صدها نفر نسخه فارسی آن را در صفحهی خودم در یوتیوب نبینند. آنچه در ماههای اخیر، یعنی پس از یک سال و نیم که این فیلم در اینترنت قرار دارد، توجه مرا جلب کرده است طیف تازهای از بیینندگان ایرانی است که میانگین سنشان ۲۵ سال بیشتر نیست و طبعا شاهد هیچیک از وقایع تاریخی که در فیلم از آنها یاد میشود نبودهاند. روزی نیست که یکی دو نظر تازه از طرف این دسته از بینندگان به مجموعه نظرات اضافه نگردد. گرچه اگر مایل باشید خودتان میتوانید عین نظرات را در یوتیوب بخوانید ولی من فکر کردم در بیست و هشتمین سالگرد روزی که شاه از ایران رفت، یعنی همین امروز، به عنوان نمونه چند نظر را که تنها در دو روز گذشته ارسال شده و معمولا به انگلیسی یا «فارسانگلیسی» نوشته شدهاند برایتان بیاورم تا ببینید نسل تازهی جوانان ما که تشنهی دانستن از گذشتهی نزدیک خویش هستند نسبت به دو رژیم حال و گذشتهی ایران چگونه میاندیشند:
- مرگ بر ملاها.
- شاه را آمریکا با عملیات آژاکس در سال ۱۹۵۳ بر علیه دولت قانونی مصدق به قدرت رساند. او با دشمنان ایران همسو بود. او درست مثل مجاهدین خائن بود.
- همه کسانی که در این فیلم هستند از کاری که آن روز کردند پشیمانند. امیدوارم دوباره پادشاهی به ایران برگردد. درود بر ایران و مرگ بر جمهوری اسلامی. ما دوره شاه وضع بهتری داشتیم. ملاها تکنولوژی ایران را سی سال عقب نگاه داشتند. اگر شاه هنوز بود ایران میتوانست بزرگترین کشور جهان باشد.
- آدم اگه منصف و میهن پرست باشه، و از تاریخ ایران آگاه باشه میفهمه که شاهان پهلوی کی بودن و برای ایران چکار کردن. ولی آدم اگه تودهای یا اسلامیست باشه نه میتونه منصف باشه و نه از اخلاق و انسانیت چیزی حالیش میشه. مرگ بر ایدئولوژیهای شیطانی.
- دیکتاتوری دیکتاتوری است. شاه هم یک دیکتاتور بود. ما هرگز ارزش داشتن دموکراسی را نداریم مگر همهمان بفهمیم که باید خودمان کشورمان را بسازیم، نه شاه، نه قهرمان، نه یک سمبل، و نه یک کشور دیگر. دیکتاتورها بر ما حکومت کردهاند چون ما خودمان نمیخواهیم بنیان دموکراسی را درک کنیم.
- بسیار از این که این فیلم را در اختیارمان گذاشتید سپاسگزارم، بخصوص برای آن صحنه پایانی با آقای هادی خرسندی.
- اگر پهلوی واقعا دیکتاتور بود انقلاب به این راحتی رخ نمیداد و شاه ایران را ترک نمیکرد. شاه قدرت داشت اسلامیستها را شکست دهد. او مثل صدام و هیتلر و استالین بربریت نداشت. در زمان او ایران دموکراسی کامل نداشت ولی در این مسیر بود.
«مایکل مور» در دنیای مستندسازی شناختهتر از آن است که نیاز به معرفی داشته باشد. فیلم پر سروصدای «بولینگ برای کولمباین» که مسائل پشت پردهی اجازه حمل سلاح گرم در آمریکا را نشانه گرفته بود درست وسط هدف خورد و از مایکل مور مستندسازی مسئول، آگاه و اهل ریسک در کار مستندسازی ساخت. جایزه اسکار بهترین فیلم مستند به همراه چندین جایزه دیگر که به همین فیلم تعلق گرفت موقعیت او را در آمریکا به شدت تحکیم کرد. شهرت بیسابقهی امروز او اما به فیلم بعدیش «فارنهایت ۹۱۱» بر میگردد که موضوع حمله به برجهای دوقلو در نیویورک را در مرکز توجهش داشت؛ فیلمی که در بحبوحهی انتخابات ریاست جمهوری گذشته در آمریکا (سه سال پیش) بر پرده رفت و به اعتقاد من بیشتر یک فیلم تبلیغاتی سیاسی برای رقیب دموکرات جورج بوش بود تا یک فیلم به راستی افشاء کنندهی اسرار پشت پردهایکه نهایتا به فاجعهی ۱۱ سپتامبر انجامید. با این همه همین فیلم مستند در بخش مسابقهی جشنواره جهانی فیلم کَن، که تا آنجا که اطلاعات من قد میدهد هیچ فیلم مستند دیگری به آن راه نیافته بود، راه مییابد و – شاید هم درست به همان دلیل که قبلا نام بردم، یعنی انتخابات ریاست جمهوری در آمریکا – جایزه اصلی جشنواره را هم میبرد و مایکل مور را به اوج شهرت، و بیتردید به اوج ثروت میرساند.
موضعگیریهای مستقیم سیاسی «مایکل مور» که حالا معروفتی جهانی یافته بود، در طول مبارزات انتخاباتی دو حزب رقیب در آمریکا در همان سه سال پیش، دستکم برای من، او را از مستندسازی متعهد به واقعیت، به مستندسازی متعهد به یک سیاستِ معین تقلیل داده بود. شاید اصلیترین دلیلی که دیدن فیلم «سیکو» را – که تابستان امسال در ویرجینیای آمریکا امکان دیدنش را داشتم - تا امروز به تعویق انداخت همین ناامیدیِ ناشی از فیلم «فارنهایت ۹۱۱» بود. اما بر خلاف انتظارم، فیلم «سیکو» نه تنها در جهت فیلم قبلی او نبود بلکه حتی یک قدم بلند از فیلم «بولینگ برای کلمیاین» در افشای حقایق فراتر رفته بود.
فیلم در یک کلام در مورد بهرهکشی غیرانسانی شرکتهای بزرگ بیمه درمانی در آمریکاست که برای چپاول بیبند و بار مشتریهایشان به هیچ قید بند انسانی و اخلاقی پایبند نیستند و با فشار پول از گذشتن قوانین به نفع مردم در مجلس جلوگیری میکنند و بیآنکه دستشان رو شود ثروتهای میلیونی به قیمت فدا کردن جان مشتریهایشان به جیب میزنند. و نیز در مورد دولت امریکاست، از هر دو گروه دموکرات و جمهوریخواه، که تنها به شعار دادن اکتفا میکنند و کاری جز لاپوشی واقعیت در مورد وضع نابسامان بیمه درمانی در آمریکا ندارند. اوج این سکانس از فیلم آنجاست که به شکلی مستند نشان میدهد که چگونه «هیلری کلینتون»، وقتی شوهرش رئیس جمهور بود، از طرف او مامور طراحی و اجرای بیمه درمانی رایگان به سبک اروپائی در آمریکا میشود ولی پس از مقاومت شرکتهای ثروتمند و قدرتمند بیمه با این طرح، بیآنکه کلینتونها دست به افشاگری بزنند و واقعیت را با مردم در میان بگذارند موضوع را به سکوت برگزار میکنند و «هیلری کلینتون» به عنوان حق السکوت به مقام معتبری در سیستم پیچیدهی درمانی کشور میرسد! «مایکل مور» در اینجا علیرغم تعلق خاطرش به دموکراتها برای بیان واقعیت بیش از تعهد سیاسیاش ارزش قائل میشود و به اعتقاد من با این کار ارزش اثرش را ده چندان بالا میبرد.
در طول این مستند نسبتا طولانی «مایکل مور» برای نشان دادن واقعیت، آنگونه که هست، به هر کار شگفتی دست میزند؛ از پیدا کردن فیلمهای خبری از بحثهای نمایندگان در مجلس تا سخنرانیهای این و آن رئیس جمهور، و یا مقامات موثر در تصمیمگیریها؛ از سفر کردن با دوربین به کانادا و انگلستان و فرانسه، و سر کشیدن به بیمارستانها و مصاحبه با بیماران و پزشکان در این کشورها برای مقایسهی سیستمهای مختلف بهداشت عمومی در جوامع غربی؛ تا دست یازیدن به ریسکی بزرگ مثل جمع کردن هفت هشت بیمار که برخی از آنها در فاجعه ۱۱ سپتامبر نیویورک آسیب دیدهاند و سوار کردنشان بر سه قایق موتوری در بندر میامی در آمریکا و بردنشان به کشور کوبا برای مقایسهی وضع درمان عمومی در این دو کشور. فیلمساز در این سکانس تکان دهنده پایش را از موضوع اصلی فیلم یعنی مقایسه بهداشت عمومی در سیستمهای متفاوت فراتر میگذارد و به مسئلهی نوعدوستی انسان بعنوان فضلیتی که در سیستم سرمایهسالار آمریکا ندیده گرفته میشود انگشت میگذارد و به صراحت نشان میدهد که نه تنها در بسیاری از کشورهای ثروتمند غربی مثل کانادا و انگستان و فرانسه اساس رابطهی انسانها بر نوعدوستی استوار است بلکه حتی در کشور ندار و کوچکی مثل کوبا که همسایه ابر قدرتش بیش از چهل سال است تلاش میکند از آن تصویری ضد انسانی به نمایش بگذارد، بیماران و مستمندان کوبائی بیش از نیازمندان درمانی در آمریکا کمکهای دولتی دریافت میکنند. «مایکل مور» در صحنهای به یاد ماندنی از ماموران آتش نشانی در یک ایستگاه کوچک و فقیر آتش نشانی در هاوانا فیلم میگیرد که در آن آتش نشانهای کوبائی به احترام همکاران آمریکائیشان که در فاجعه ۱۱ سپتامبر برای نجات قربانیان جانشان را نثار کردند خبردار میایستند و یک دقیقه سکوت میکنند.
استقبال از سکانس عبور از رود کارون، از فیلم مستند «علف» چنان بود که مرا بر آن داشت تا پاسخش را با ترجمه و ارائه سکانس عبور از زردکوه این فیلم بدهم. این سکانس زیبا که ده دقیقه طول دارد در زیر همین نوشته در اختیارتان قرار میگیرد با این توضیح کوتاه در مورد این اثر استثنائی.
برای دیدن سکانس عبور از زردکوه روی عکس بالا کلیک کنید
فیلم علف از چندین جنبه یک اثر استثنائی است. اول از جنبهی مردم شناسانه؛ این فیلم از آناتولی ترکیه آغاز میشود و از صحرائی سوزان در عراق عبور میکند و سپس در لرستان ایران با کوچ ایل بختیاری همراه میشود. هر صحنه از این فیلم سندی دیداری از نحوه زندگی مردم عادی در مسیر یاد شده است (یادش بخیر دکتر نادر افشار نادری، پدر مردم شناسی ایران، در کلاس درسش در مدرسه سینما و تلویزیون، در همین رابطه صحنههائی از این فیلم را برایمان به تماشا گذاشت.)
دوم از جنبه مستندسازی؛ یادتان باشد که این فیلم هشتاد و دو سال پیش با امکانات بسیار محدود، و در شرائطی بسیار شاق ساخته شده و با این وجود تصویری دقیق، موثق و روشنگر از موضوع مورد نظرش به تماشاچی میدهد.
و نیز از نظر زیبائیشناسی؛ نمائی در این فیلم نمیبینید که سردستی گرفته شده باشد. کادربندی، کمپوزیسیون و سایهروشن هر نما در اوج زیبائی است. با همهی سختی که مسلما در جابجائی دوربین در مسیر نامانوسی که در فیلم میبینید وجود داشت سازندگان فیلم از نشان دادن واقعیت از زوایای مختلف شانه نزدهاند، و بویژه در همین دو سکانسی که در اختیارتان است تصویری جاودانه و زیبا از نبرد انسان با طبیعت خلق کردهاند.
و بالاخره زبان طنز فیلم؛ که چه در تصویر و چه در نوشتههای کوتاه میان تصاویر به چشم میخورد، و دیدن لحظات سخت و دردآور فیلم را قابل تحمل میکند.
این دوست سینماشناس من، «آران جاویدانی»، هر وقت بیاید دست خالی نمیآید. جدا از خبرهای هنری داخلی و خارجی موثقی که دارد همیشه چند تا فیلم هم برایم میآورد که میداند مشتاق دیدنشان هستم. این بار اما خرجینش از همیشه پر و پیمانتر بود. دو تا فیلم مستند تازه از مستندساز خوب ما «مهرداد اسکوئی» به همراه داشت با عنوانهای «دماغ به سبک ایرانی» و «همیشه برای آزادی دیر است»، و دو فیلم دیگر که آرزوی دوباره دیدنشان را داشتم و هرگز فکر نمیکردم پیدایشان کنم: فیلمهائی از «کاخ گلستان» که توسط «میرزا ابراهیم خان عکاسباشی»، آغازگر فیلمبرداری در ایران فیلمبرداری شده، با تصاویری استثنائی از مظفرالدینشاه قاجار، و فیلم مستند بسیار معروف «علف» که بیش از هشتاد سال پیش توسط دو آمریکائی، «مریان کوپر» و «ارنست شودساک»، عمدتا از کوچ ایل بختیاری در ایران فیلمبرداری شد؛ فیلمی بیمانند که من فعلا سکانس زیبای عبور از رود کارون که ۱۴ دقیقه طول میکشد را با زیر نویس فارسی برایتان در این صفحه میگذارم تا در فرصتی دیگر سکانسهای دیگر را هم آماده کنم از جمله سکانس نفسگیر عبور از زرده کوه برفپوش را. این توضیح را هم فراموش نکنم که فیلم در اصل صامت است و موسیقی سالها بعد به آن اضافه شده. همانطور که خواهید دید مثل تمام فیلمهای صامت سازندگان آن نوشتههائی را در جابجای فیلم به انگلیسی گذاشتهاند که در نسخه حاضر ترجمه آلمانی نوشتهها روی فیلم خوانده میشود. من سعی کردهام ترجمه فارسی را به گونهای به فیلم بیافزایم تا خیلی مزاحم متن انگلیسی نباشد.
برای دیدن سکانس عبور از رود کارون روی عکس بالا کلیک کنید
و اما از «مهرداد اسکوئی» گفتم اجازه بدهید کمی در مورد کارهای او بنویسم. من با او و نحوه نگاهش با فیلم مستند «مادرم مرداب» در جشنواره جهانی فیلم مستند آمستردام آشنا شدم (انگار عنوان اصلی فیلم کمی با این که من از عنوان هلندیش ترجمه کردم فرق دارد). این فیلم زیبا به رابطهی یک مادر پیر و علیل و دختری میانسال که در شاقترین شرائط از او نگهداری و تر و خشکش میکند میپردازد. آنها در اتاقکی چوبی در کنارهی یک آبراه که به مرداب انزلی متصل است زندگی میکنند و دختر میانسال از طریق ماهیگیری در مرداب و فروش آن در راستهی ماهیفروشان زندگی خود و مادرش را تامین میکند. این فیلم از دو نظر سخت چشمگیر است: نگاه انسانی و درد آشنای سازنده به شخصیتهای فیلمش؛ و نگاه تصویری غنی و چشمنواز او در تصویر برداری (کاری که در فیلم مستند بسیار مشکلتر از فیلمهای داستانی است).
در مورد دو فیلم دیگر او، «دماغ به سبک ایرانی» و «همیشه برای آزادی دیر است» هم همین دو مولفه به چشم میخورد. طنز شیرین و گاهی هم تلخی که در فیلم «دماغ...» خط اصلی قصه را به پیش میبرد، یا همدردی و غمی که در فیلم «همیشه...» به روشنی محسوس است موجب نمیشود فیلمساز به زیبائی تصاویرش به اعتنا بماند. این را هم بگویم که دیدن فیلم «دماغ...» جدا از اینها لحظات دلچسب دیگری هم برای من داشت؛ صحنههائی کوتاه که در آن هنرمند ارزشمند، «نصرت کریمی» ظاهر میشود که زندگی دوران پس از انقلابش تجسم آشکار و بارز هنرمندستیزی ملایان حاکم بر وطن ماست.
آن که با این صفحه آشناست میداند من اگر از کتابی بنویسم یا رمان است یا به موسیقی فلامنکو ارتباط دارد. یادم نمیآید هرگز از کتابهائی که در زمینه کاری خودم، سینما، در دست خواندن داشتم حرفی زده باشم چرا که اغلب اگر تکنیکی نباشند دستکم تخصصیاند و بعید میدانم به درد خوانندگان متنوع این صفحه بخورند. اما ساعتی بیش نیست که یک کتابِ به غایت تخصصی را در زمینهی تئوری تدوین فیلم (مونتاژ) به پایان بردهام که در فصل پایانی به شکلی باور نکردنی فلسفی، هنری و شاعرانه میشود. نویسنده کتاب بیتردید نامدارترین تدوینگر فیلم در تاریخ صد و اندی سالهی سینماست، کسی که با برنده شدن سه جایزه اسکار و چندین جایزه معتبر دیگر موقعیتی استثنائی در هنر تدوین فیلم کسب کرده است. پیش از اینکه به کتاب او با عنوان «در یک چشم به همزدن» بپردازم بگذارید بگویم که من صِرفِ بردن جایره اسکار را دلیل ارزشمندی یک هنرمند نمیدانم. جوائز دیگری مثل نخل طلای کَن و خرس طلائی برلین هم هرگز باعث نشده برندگانِ آنان را بیچون و چرا هنرمندانی برجسته بدانم ولی چون فیلمهائی همچون «سبکی غیرقابل تحملِ بودن Unbearable Lightness of Being=»، و «بیمار انگلیسی=English Patient» که با تدوین نویسنده این کتاب، والتر مورچ، بر پرده رفتهاند را دیدهام و از زیبائی تدوین آن لذت بردهام بر این باورم که سه جایزه اسکار و دو جایزهی آکادمی سینمائی انگلیس را برای او به خاطر همین دو فیلم نامبرده و فیلمهای «پدر خوانده ۳» و «Apocalypse Now» بیمورد نمیدانم.
و حالا برگردم به فصل پایانی کتابِ «در یک چشم به همزدن». در این فصل «والترمورچ» به انقلاب دیجیتال و تاثیر آن به صنعت و هنر سینما میپردازد و در جزء جزء آن باریک میشود. اول توضیح میدهد که سینما خیال داشت خود را از اثرات این انقلاب کنار نگاه دارد و تصویر دیجیتال را به محصولات تلویزیونی محدود کند اما بهبود کیفیت تصویر ویدئوی دیجیتال که با سرعتی نجومی به کیفیت تصویری فیلم نزدیک میشود - که اگر تا حالا هم به آن نرسیده باشد بیتردید یک دههی دیگر از آن سبقت خواهد گرفت – این پرسش جدی را طرح کرده است که آیا در آیندهای نزدیک تصویر برداری دیجیتال جای تصویر برداری فیلم را نخواهد گرفت. او با آماری دقیق نشان میدهد که همین امروز تکنیک سینما جز در طول فیلمبرداری و در موقع نمایش در سینما به نوار فیلم وابسته نیست. یعنی تمام مراحل طولانی و تعیین کنندهی میانِ فیلمبرداری تا نمایش، یعنی تدوین و صداگذاری و جلوههای صوتی و تصویری و جز اینها، در حال حاضر تماما به صورت دیجیتال انجام میگیرد. او در این زمینه با طنزی زیبا مینویسد: «سینمای امروز یک ساندویج دیجیتال است که فقط دو تکه نان اطرافش از فیلم درست شده!» [ص ۱۳۷] و سپس این پرسش را طرح میکند که: «آیا دیجیتال شدن کامل هنر و صنعت سینما در نهایت به نفع سینماست یا نه؟» پاسخی که او به این پرسش میدهد موجب شد که من به فکر نوشتن این مطلب و سهیم کردن شما با افکار او بیافتم، و این پاسخ این چنین است: «برای یافتن پاسخ به پرسشی از این دست باید به نمونهای مشابه در گذشته مراجعه کرد. نزدیکترین موردی که به ذهن من میرسد تغییراتی است که در هنر نقاشی در قرن پانزدهم میلادی رخ داد، یعنی وقتی که نقاشی رنگ روغن روی بوم به شکل وسیعی جای نقاشی فرسک دیواری را گرفت.»
«برخی از بزرگترین، اگر نه تنها بزرگترین، موفقیتهای هنر تصویری اروپا به صورت «فرسک» انجام شده است، کاری شاق که با آمیختن دانه های رنگین به مواد گچی و سیمانی شروع میشد و در طول خشک شدن به دلائل شیمیائی تغییر رنگ میداد. آدم باید به یاد «میکل آنژ» بیافتد که چگونه سقف «نمازخانهی سیستین» را با فرسک نقش زد، کاری که معادل تصویری سنفونی نهم بتهوون به شمار میآید... روشن است که نقاشی فرسک تلاشی پر هزینه بود که افراد بسیار با تکنیکهای بسیاری در آن سهیم بودند که زیر نظر هنرمندی که مسئولیت نهائی را به عهده داشت کار میکردند. کشف رنگ روغن همهی این کار را دگرگون کرد. حالا هنرمند آزادانه میتوانست هر وقت و هر کجا که میخواهد کار کند. دیگر مجبور نبود اثرش را در مکان نهائیاش بیافریند. رنگش وقتی خیس بود همان بود که وقتی خشک میشد... گرچه برای مدتی کار با رنگ روغن هم به صورت گروهی انجام میگرفت اما منطق درونی این دستاورد تازه شرائط را برای کنترل هنرمند بر محصول خلاقیتش فراهم آورد و به نگاه شخصی او امکان حضور داد. و این امر تاثیر چشمگیری در آزادی هنرمند داشت، که تاریخ هنر نقاشی از سال ۱۴۵۰ به این سو شاهدی گویا بر نیروی خلاقهی همین آزادی است – و نیز شاهدی بر مخاطرات آن که جلوهی نهائیاش را به شکل ظهور نوابع تنها و رنجکشیدهای مثل «وان گوگ» در اواخر قرن نوزده و قرن بیست شاهد بودیم.»
«طبیعت کار با فیلم بیشتر به نقاشی فرسک شبیه است تا رنگ روغن. فیلم چنان چندگانه است و چنان به تکنولوژیهای گونهگون که در بافتی پیچیده و گرانقمیت در هم تنیدهاند ارتباط دارد که بسختی میتواند محصول یک هنرمند به تنهائی باشد... بعکس تکنیک دیجیتال به خاطر یگانگیاش، در گوهر تمایل به همگرائی دارد و به این خاطر کنترلش توسط یک نفر عملیتر است.» [صص ۱۳۹-۱۴۱]
نویسنده پس از رسیدن به این نتیجهی مثبت از تعییراتی که بویژه در دههی اخیر دگرگونی چشمگیری در صنعت و هنر سینما ایجاد کرده است تفسیر شاعرانهای از نیاز انسان به سینما ارائه میدهد که با برگردان آن به این مطلب خاتمه میدهم:
«بدبینی در مورد آینده سینما در نیمه قرن بیستم، وقتی تلویزیون همهگیر شد، این نیاز ابتدائی انسان را که دستکم به اندازه زبان قدمت دارد ندیده میگرفت که بشر تمایل دارد از خانه بیرون برود و در تاریکی روشنائی گرفته از شعلهی آتش در میان غریبههائی که مثل خود اویند به قصه گوش بسپارد. تجربه سینما رفتن بازسازی همین عمل باستانیِ گردهمائی و ارتباط است در زمانهی نو، با این تفاوت که شعلههای آتش در عصر سنگ با نور تصاویری که بر پرده قصهپردازی میکنند جابجا شده است. تصاویری که هر بار که فیلم بر پرده میافتد به همان صورت میرقصند اما رویاهای متفاوتی در ذهن بینندگانشان میآفرینند. سینما ترکیبی است از ثبات یک اثر ادبی با فیالبداهگیِ یک اثر نمایشی بر صحنه تئاتر... فرض کنیم ششصد نفر در سالن سینما نشسته باشند و سن متوسط آنان بیست و پنج سال باشد. ششصد ضربدر بیست و پنج میشود پانزده هزار سال، یعنی پانزده هزار سال تجربه انسانی جمع شده در تاریکی – دو برابر تاریخ مدون انسان – تاریخ امیدها، رویاها، سرخوردگیها، شادمانیها، سوگواریها. همگی متمرکز بر یک سری تصاویر و صداهای مشابه، همگی آمده در آنجا به خاطر یک نیاز، هر چند ناروشن، تا تجربهای ورای زندگی روزمرهشان را هر چه عمیقتر بیازمایند.» [ص ۱۴۶]
از دو شب پیش که فیلم سینمائی «خون بازی» ساختهی مشترک «رخشان بنی اعتماد» و «محسن عبدالوهاب» را در یکی از سینماهای هلند دیدم ذهنم از درگیری با آن خلاص نشده است. درگیری نه تنها با سوژه جالب و پرداخت خوب و نگاه مسئولانهی کارگردانان فیلم، که معمولا مشغله ذهنی من است وقتی به دیدن فیلمی از همکاران مانده در وطنم میروم، بلکه علاوه بر آن از نظر تکنیک کار فیلمسازی، مثل نور و رنگ و شیوه فیلمبرداری، یا گریم و صحنهپردازی و فضاسازی، و یا حتی تدوین (مونتاژ) فیلم. میخواهم بگویم که من معمولا از زوایای تکنیکی که به آنها اشاره کردم به فیلمهای ایرانی نگاه نمیکنم چرا که هیچکدام در مقایسه با فیلمهای ارزشمند سینمای جهان حرفی برای گفتن ندارند، اما فیلم «خون بازی» را از این نظر یک استثنا میدانم. از نگاه من کار مدیر فیلمبرداری «محمود کلاری» را در این فیلم تنها با یک لغت میتوان توضیح داد: شگفتانگیز. نه تنها به خاطر رنگ (عموما سیاه و سفید)، بلکه به خاطر فضاسازی نوری متناسب با موضوع، یکدست و متداوم. و نیز حرکات دوربین حساب شده، بافته شده در متن قصه، و کادربندیهای زیبا و دقیق و گویا.
کار تکنیکی فیلم به نورپردازی و فیلمبرداری خوب فیلم محدود نمیشود. تدوین (مونتاژ) فیلم هم در مقایسه با تدوین فیلمهای سینمائی ایرانی دیگر از کلاسی بسیار بالا برخوردار است. تسلط «سپیده عبدالوهاب» به قصهپردازی با تصویر، و شناخت او از تفاوت میان «زمان واقعی» در مقابل «زمان سینمائی» را به راحتی میتوان در تدوینگری او در این فیلم دید. پرشهای تصویری و پرشهای زمانی در تدوین این فیلم به شکلی زیبا و هنرمندانه به کار گرفته شدهاند و فیلم را از ریتمی در خور موضوع برخوردار کردهاند.
و اما ایرادی بر فیلمنامه دارم که اگر نگویم بر ذهنم سنگینی خواهد کرد. بر خلاف شخصیتپردازی موفق مادر و دختر، شخصیتپردازی پدر بسیار نپخته از کار در آمده است. مردی که معلوم نیست چرا بر روی صندلی چرخدار نشسته است و مشکلش با همسر سابقش چه بوده است. مردی که تنها در یک جمله در بارهش گفته میشود که در خارج از ایران با زنی خارجی ازدواج کرده و وقتی زن طلاق گرفته طبق قوانین غرب نیمی از ثروت مرد را تصاحب کرده. و معلوم نیست این اطلاعات به چه نیازی از تماشاگر پاسخ میدهد. حالا اگر پدر در کلبهای فقیرانه زندگی میکرد میشد فکر کرد که برای توجیه وضع نابسامان مالی او در مقایسه با وضع خوب همسر سابقش به این تمهید نیازی بود اما حالا که او در ویلائی قصر مانند زندگی میکند این دیالوگ گذرا به چه کاری میخورد؟ یکی دو لحظه ضعیف دیگر هم در همین صحنهی رویاروئی مادر و دختر و پدر وجود دارد که این سکانس را در مقابل تمامیت فیلم تضعیف میکند.
ولی این همه را گفتم تا به یک جنبهی شگفت انگیز دیگر از این فیلم برسم. باید فیلم را دید تا از سطح والای بازیگری «بیتا فرهی» در نقش مادر، و «باران کوثری» در نقش دختر معتاد او مطلع شد. به جرات میگویم که «باران کوثری»، این دختر جوانی که حدس میزنم فرزند «رخشان بنیاعتماد» باشد، در این فیلم یکی از به یاد ماندنیترین بازیهای تاریخ بازیگری ما را به نمایش گذاشته است.
دیشب طبق قرار قبلی یک ساعتی پیش از شروع نمایش «هادی و صمد پس از ده سال» به محل اجرا در همین شهر «لیدز» رفتم و از دیدار و همصحبتی با این دو دوست نازنین هنرمندم مثل همیشه شاد شدم و از نمايش ديدنيشان لذت بردم. از همان وقت تا حال به تنها چیزی که فکر نمیکردم این بود که بنشینم و چیزی در باره دیشب بنویسم. تازه دانشگاه ما راه افتاده است و فرصت سر خاراندن برایم نمانده بویژه آن که در آغاز کار باید برای دو هفته دانشجویانم را ترک کنم تا به تدریس معمولهام در هلند برسم و با عجله برگردم که تا آش سرد نشده بادیه را دوباره روی اجاق بگذارم!
اما وقتی دقایقی پیش نگاهی به کتاب تازهی «پرویز صیاد» که دیشب از روی محبت نسخهای از آن را به من داد انداختم و در پشت جلد آن شرح کوتاهی که از خودش نوشته بود را خواندم بلافاصله کتاب را زمین گذاشتم تا حسم را نسبت به او پیش از آن که به غبار زمان آلوده شود بر این صفحه بیاورم. «صیاد» در باره خودش نوشته است: «نه در غربت کسی هستم نه نامی در وطن دارم. این را به حساب فروتنی نگذارید؛ واقعا چنین است. در سرزمین مادری نه در فهرست فیلمسازان نامی از من هست، نه فیلمنامه نویسان، نه قصه نویسان، نه نمایشنامه نویسان و نه حتی بازیگران... اگر شما مرا به نام صمد روستائی نمیشناختید یا زنده یاد نادرپور شرح کوتاهی در بارهی من جائی نمینوشت، واقعا برای معرفی خود در مقدمهی این کتاب نمیدانستم چه خاکی به سر کنم.»
این حرف آخرش را من هم به حساب فروتنی نمیگذارم. هیچ چیز سختتر از معرفی کسی نیست که نیاز به معرفی ندارد حتی اگر مثل این مورد معرفی کننده همانکسی باشد که قرار است معرفی شود! نه تنها پرویز صیاد، که هیچکس دیگر هم نمیتواند در چند سطر، یا یک مقاله هنرمندی را که تاریخ تاتر و سینمای یک ملت را بدون نام بردن از او نمیتوان به کمال نوشت معرفی کند. آخر از کدامش بگوید؟ از نقش آفرینیهای هنرمندانهاش در نمایشهای «در انتظار گودو» و «هرکول و طویله اوجیاس»، یا از بازیهای جاودانهاش در فیلمهای «ستارخان» و «خواستگار» و «در غربت» و سریال «دائی جان ناپلئون»، و یا از نوشتههای نمایشیاش مثل «مردی که مرده بود و خود نمیدانست» و «مستاجر»، یا سریالهای تلویزیونیاش مثل «اختاپوس»، از برنامههای تلویزیونویاش در سالهای تبعید مثل برنامه هفتگی «از هر دری سخنی» در تلویزیون پارس لس آنجلس، یا فیلمهای سینمائی فراموش نشدنیاش به عنوان کارگردان مثل «بن بست» یا همین فیلمی که سنگ بنای سینمای ایران در تبعیدش باید نامید یعنی «فرستاده»، از فيلمهای سينمائی ديگرش به عنوان تهيه كننده مثل "طبيعت بيجان"، يا چندين تای ديگر كه با كندی ذهن به يادم نميآيد؟ كه اگر ميامد اين سياهه حالا حالاها به درازا می كشيد!
آخر از هر کدام از این رنگها که نام ببری باز تا معرفی رنگین کمانی که حاصل درخشان زندگی هنری پرویز صیاد است فاصلهای دراز داری. تازه یادتان باشد از فرزند شریف و نجیب و شیرین او، «صمدآقا»، که تا لب باز میکند عطر وطن از نفسش به مشام تشنهی ما غربتیان میرسد نگفتم. وقتی گفتم معرفی «صیاد» کار یادداشت و مقاله نیست بیخود نگفتم؛ تازه اگر نیازی به آن متصور باشد.
یکی از جذابیت های شهر لیدز انگستان کانال بسیار قدیمی دویست کیلومتری آن است که از مرکز شهر شروع می شود و تا بندر لیورپول ادامه می یابد و از آنجا به دریای آزاد راه می برد. در طول تمام این دویست کیلومتر، باریکه راهی برای قدم زدن و دوچرخه رانی وجود دارد که همگام با کانال از لابلای بوته های تمشک و درخت های شاخه در هم تنیده رد می شود.
فیلم چهار پنج دقیقه ای زیر را من در قدم زدن روزمره ام برای این صفحه با دوربین عکاسی گرفته ام (این روزها مردم با تلفنشان هم فیلم می گیرند چه رسد با دوربین عکاسی!). در بخشی از این فیلم از یک نمایشگاه دیواری در مسیر کانال تصویربرداری کرده ام که قصه اش شنیدن دارد.
خانم "کیسی اور"، یک امریکائی الاصل انگلیسی، ساکن دور و برهای لیدز، سال گذشته با دوچرخه دویست کیلومتر از لیدز تا لیورپول را پا زد تا در آنجا سوار یک کشتی باربری شده و به شیوه ایکه اجدادش از آمریکا به انگستان آمده بودند سفری به آمریکا بکند. او در یک سفر نه روزه ی استثنائی پس از طی حدود پنجهزار کیلومتر در اقیانوس به شهرک ساحلی چستر در آمریکا رسید. نمایشگاهی که بر دیوار کانال به تماشاست عکس هائی است که این عکاس مبتکر از این سفر گرفته و نامش را "از طریق آب" گذاشته است. او می گوید این آبراه کوچک تاریخ بزرگی دارد. از نقش پرافتخاری که در انتقال کالا بین دو قاره در عصر انقلاب صنتعی بازی کرد تا نقش شرم آوری که در بردن برده ها به بازار برده کشی آمریکا به عهده داشت.
استقبال قابل ملاحظه ای که از ویدیوی کوتاه "سعیدی سیرجانی" در نوشته قبلی ام شد مرا بر آن داشت که بخشی از همان فیلم "موج و آرامش" را که به ماجرای دردناک "فرج سرکوهی" مربوط می شود نیز از طریق این صفحه به نظرتان برسانم (طبق آمار یوتیوپ ویدیوکلیپ زنده نام "سعیدی سیرجانی" در بیست و چهار ساعت اول با بیش از هزار و سیصد بیننده جزو پرتماشاگرترین ویدیوها بود).
لازم است بدانید که من وقتی فیلم "موج و آرامش" را می ساختم "سرکوهی" هنوز در بند بود و کسی خبری بیش از آنچه در این فیلم آمده از او نداشت. این بار هم مثل مورد قبلی نسخه انگلیسی این ویدیوکلیپ چهار دقیقه ای را به طور مجزا در یوتیوپ گذاشته ام.
وقتی در مطلب قبلی، به مناسبت، نامی از زندهنام «سعیدی سیرجانی» بردم یکباره به یادم آمد که ممکن است خوانندگان این صفحه تصویر او را در اثری از من با عنوان «موج و آرامش» ندیده باشند. تصویر او در واقع بخشی از این فیلم من است که هشت نُه دقیقه به درازا میکشد و در آن به زبان دو آشنا با «سعیدی سیرجانی» و آثارش، «پرفسور احسان یارشاطر» و «دکتر جلال متینی»، زندگی ادبی و مرگ سرفرازنهاش بازگو میشود. در این فیلم دو صحنه کوتاه از خود «سعیدی سیرجانی» گنجاندهام که از مصاحبهی بلند او با هنرمند نامی «پرویز کاردان» استخراج شدهاند. این مصاحبه را «کاردان» با بلندطبعی برای استفاده در اختیار من قرار داده بود. برای اینکه جای گله برای غیر فارسیزبانانی که به صفحه من در «یوتیوپ» میروند و از بدون زیرنویس بودن برخی فیلمهایم شکایت دارند باقی نگذارم، این بار [نسخه انگلیسی] همین فیلم را هم به طور جداگانه در «یوتیوپ» قرار میدهم.
نامهای از «هوشنگ بهارلو»، مدیر فیلمبرداری و فیلمبردار نامی، و کسی که عنوان بسیاری از فیلمهای مطرح سینمای ایران مثل «آقای هالو» از داریوش مهرجوئی، «طبیعت بیجان» از سهراب شهید ثالث، «درشکهچی» از نصرتالله کریمی، «سوتهدلان» از علی حاتمی، و چندین عنوان چشمگیر دیگر با نام او پیوند خورده است، دریافت کردم که بسیار خواندنی است. بهارلو در پاسخ کسب اجازهام برای انتشار این نامه در این صفحه نوشته است: «از آنجائیکه قصدم بازگوئی واقعیتی بود که من میشناسم و خالی از بغض و کینه و حسادت شخصی و حرفهای است، بنابراین میتوانی آنرا به صورت کتبی یا شفاهی - با ذکر ماخذ و یا بدون آن- نقل کنی. طبیعتا کسانی که این مورد به آنها مربوط میشود میتوانند در صورت تمایل توضیح دهند و سفارش دهندگان فیلمهایشان را معرفی کنند.»
با این مقدمه کوتاه متن این نامه را عینا در اینجا میآورم:
علامه زاده گرامی،
با سلام فراوان میخواستم به اختصار درباره گفتگوی شما با صدای آمریکا در تاریخ شانزدهم ژوئیه این نکته را توضیح دهم که به نظر من و تا انجائی که اطلاع دارم، فیلمهای کیارستمی و تقریبا تمام کسانی که فیلمهایشان در سینماها و تلویزیونهای اروپائی و فستیوالها نمایش داده شده، توسط جمهوری اسلامی سرمایه گذاری و حتی تهیه هم (به مفهوم اروپائی و آمریکائی) نشده است. همانطور که احتمالا اطلاع دارید، سرمایه گذار فیلمهای کیارستمی و مخملباف شخصی است بنام «مارین کارمیتز» که صاحب یک رشته سالن سینما در پاریس است و برای تامین برنامه سینماهایش همیشه فیلمسازان کشورهای جهان سوم را که ارزان تر هستند استثمار میکند و در ضمن یکی از گردانندگان فستیوال کان است و از مقام و نفوذش برای لانسه و معرفی فیلمهایش نیز استفاده میکند.
تهيه کننده فرانسوي، به کیارستمی و مخملباف صد هزار ائورو دستمزد کارگردانی و تهیه کنندگی میپردازد و در مقابل نگاتیو فیلم و یا نسخه اصلی را تحویل میگیرد و اصلا هم علاقه ای ندارد که ملیت فیلم را فرانسوی و نه ایرانی معرفی کند، برای اینکه صرفنظر از نمایش در سینما و فروش آنها به تلویزیون های اروپائی میتواند از کمک مالی مخصوص وزارت امور خارجه فرانسه به «فرهنگ» کشورهای جهان سوم نیزاستفاده کند. (همان کمک مالی که شامل فیلم ارمنی آربی اوانسیان هم شد)
در این میان جمهوری اسلامی مفت و مسلم از این وضعیت استفاده میکند و با شایعه پردازی و دروغ و گشودن غرفه در کان خودش را تهیه کننده این فیلمها معرفی میکند و ماهم - متاسفانه - ندانسته این شایعات را بجای تکذیب، تائید و ترویج کرده و آنرا سکوی پرتاب نتیجه گیریها و تجزیه و تحلیل مسائل سیاسی – اجتماعی ایران میکنیم.
در مورد این نوع فیلمسازی و این نوع استثمار که منجر به استثمار آدمها و سینماگران در ایران میشود، کمی صحبت دارم. ولی در ابتدای نامه قصد داشتم مختصر صحبت کنم که موفق نشدم. امیداوارم دیداری دست بدهد و بتوانیم با هم گفتگوئی داشته باشیم.
به امید دیدار، هوشنگ بهارلو
ساعتی بیش نیست از «واشینگتن» به «هالینز» برگشتهام. به دعوت همکار و دوست فرهیختهام «دکتر فرج اردلان» که تهیهکنندگی برنامهی تلویزیونی پربینندهی «میز گردی با شما» را در «تلویزیون صدای آمریکا» به عهده دارد، به واشینگتن رفته بودم تا پس از هشت ـ ده سال مجددا با دوست مهربان دیگرم، «احمدرضا بهارلو»، مجری با سابقهی برنامههای تلویزیونی، گفتگوئی رو در رو داشته باشم در باره سینمای ایران، سینمای در تبعید، وبلاگنوبسی و جز اینها...
اگر تمایل به دیدن این برنامه یکساعتهی تلویزیونی دارید با کلیک روی «میز گردی با شما» به صفحه مربوطه بروید و برنامهی امروز (دوشنبه ۲۵ تیر/ ۱۶ جولای) را انتخاب کنید.
بالاخره پس از گذشت یک سال از آخرین اجرای نمایش «مصدق»، تکثیر و پخش دی.وی.دیِ این نمایش به همت بزرگترین و معتبرترین پخش کنندهی ایرانی در اینترنت، «iranianmovies.com» از همین امروز آغاز شد. علاقمندان به تهیه این دی.وی.دی، که به شکلی حرفهای و با کیفیتی عالی از اجرای این نمایش در سالن نمایش دانشگاه لس آنجلس تهیه شده است، میتوانند از هر کجای جهان با کلیک روی تصویر زیر، یا کلیک روی آگهی سمت راست این صفحه، به هر تعدادی که تمایل دارند آن را سفارش دهند.
ناصر رحمانینژاد در نقش «مصدق»
دیروز وقتی از آسمان ابری این شهر سرسبز انگلیسی دلم گرفت، خودم را با ترجمه کردن ترانهی «مثل آب» سرگرم کردم، ولی در این یکشنبه بارانی که در آنم، هر ترانهای از آن دست بیشتر دلِ آدم را میگیراند. در خورجین بزرگ کامپیوتر به ظاهر کوچکم، که در آن به اندازهی یک وانتبار فیلم و موسیقی انبار کردهام، گشتم و تا چشمم به فیلم/ ترانهی «کفشهای من» خورد با خود گفتم چارهی این هوای بیپیر را که نه بهار و نه زمستان میشناسد یافتم!
همنسلهای من ممکن است نام این ترانه را ندانند اما اولین نغمه را که بشنوند تا تهاش را زمزمه خواهند کرد، نه به فارسی که به زبان اصلیاش، یعنی هندی! چرا که فیلم «آقای ۴۲۰» و ترانههایش از ماندنیترین خاطرات نیمقرن پیشِ سینماروهاست. حیف که هندی نمیدانم وگرنه این ترانه را برایتان به فارسی برمیگرداندم، ولی خوشبختانه سال گذشته ترجمه انگلیسی ترجیعبند معروف آن را در مقالهای از «سلمان رشدی» خواندم و همانوقت یادداشتش کرد:
[ کفشهایم ژاپنی است،
مدلِ شلوارم انگلیسی است،
کلاهِ سرخِ روی سرم، روسی است،
اما دلم هنوز هندی است!]
اگر شما هم مثل من دلتان از هوای بارانی شهرتان گرفته، بد نیست این دلبازکُنَک تازه مرا، که فقط دو دقیقه طول میکشد، بیازمائید!
من این فیلم طنزآلود کوتاهی را که در زیر میبینید هفده سال یش در مورد رابطهی عمیق مردم هلند با دوچرخههایشان ساختم، که در زمان خودش مورد توجه بسیاری از جشنوارهها قرار گرفت. فیلم به صورت مستند است بدون هیچ حرف و مصاحبه و گفتگوئی. بنابراین درک آنچه در این فیلم پانزده دقیقهای گفتهام به کمی دقت نیاز دارد. خاطرم هست وقتی در یکی از جشنوارهها فیلم را نمایش دادند منتقدی نوشت که چرا این همه توجه به فیلمی که نود در صدش فیلمهای آرشیوی است شده است. این منتقد تمام صحنههائی که من آگاهانه به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کرده بودم تا در هماهنگی با فیلمهای آرشیوی قرار گیرد فیلمهای آرشیوی تصور کرده بود. این را گفتم تا نخ بدهم مبادا شما هم صحنههای سیاه و سفید فیلمبرداری شده را با فیلمهای آرشیوی اشتباه بگیرید!
کسانی که فیلم «جنایت مقدس» مرا دیدهاند بعید است مصاحبه با «سید حسین موسویان»، سفیر وقتِ حکومت اسلامی در آلمان، در دوره ریاست جمهوری رفسنجانی، را فراموش کنند. چهرهی بیخون، و نگاه بیروح او وقتی مثل یک مومن ایستاده رو به خدا، با آرامش جلو دوربین دروغ میگفت، چیزی نیست که از یاد کسی برود. اما شاید ندانید که این آقا همان کسی است که در دوره ریاست جمهوری خاتمی، یکی از مقامات بلندپایهی مذاکره کننده با اروپا، در مورد مسائل اتمی ایران بود، و نیز همان کسی است که امروز خبر بازداشتش در ایران، به دلیلی که هنوز روشن نیست، در رسانههای مختلف انتشار یافته است.
ویدئوئی که در زیر برایتان آوردهام مصاحبهی اوست در همان فیلم من، «جنایت مقدس»، که حدود سه دقیقه بیشتر طول نمیکشد، و به نظر من حتی برای کسانی که فیلم را دیدهاند بازبینی این صحنه جالب است. اول آن را ببینید تا بعد پاسخ مرا به پرسشی که برای اغلب بینندگان این فیلم مطرح شده است بخوانید؛ پاسخ به این پرسش که من چگونه توانستم این مصاحبه را با او، وقتی که سفیر بود، در سفارت ایران در بُن انجام دهم.
من اطمینان داشتم که بدون حضور نمایندهای از جمهوری اسلامی در فیلم «جنابت مقدس»، این فیلم نمیتوانست فیلم کاملی شود. این را هم میدانستم که اگر آنها بدانند که سازنده فیلم کیست به هیچوجه تن به همکاری نمیدهند. انتخاب سفیر ایران در آلمان از این نظر اهمیت داشت که دادگاه متهمین قتل رهبران کُرد ایرانی، در «رستوران میکونوس» در جریان بود و کارکنان این سفارتخانه، و شخص سفیر نیز در مظان اتهام قرار داشتند. تهیهکنندهی هلندی من، «لیز یانسن»، که چندین فیلم دیگر را هم با من کار کرده بود، تمام تلاشش را کرد تا بتواند بیآنکه نامی از من ببرد با سفیر قرار ملاقات برای مصاحبه تلویزیونی بگذارد. بالاخره هم موفق شد، و حسین موسویان روز و ساعت مصاحبه را در داخل سفارت ایران در بُن تعیین کرد.
پیشاپیش پیدا بود که من نمیتوانستم در مصاحبه حضور داشته باشم. چون اکیپ من، مرکب از صدابردار و فیلمبردار و «لیز یانسن»، همه هلندی بودند، قرار بر این شد که مصاحبه با سفیر، به زبان آلمانی انجام شود («لیز یانسن» به زبان آلمانی مسلط بود، و «موسویان» هم مترجم رسمی سفارت ایران را در اختیار داشت). من نزدیک به ده سئوال مختلف تنظیم کرده و به «لیز» داده بودم، و قرارم با او این بود که تا وقتی «موسویان» جوابشان نکرده است به پرسش ادامه دهد. فکر میکنم نزدیک به دو ساعت از او فیلم گرفتند. از فیلمبردار هم خواسته بودم فقط از «موسویان» فیلم بگیرد و کاری به «لیز» و مترجم سفارت نداشته باشد. در واقع سوالها را «لیز» به آلمانی طرح میکرد، مترجم رسمی سفارت آنها را به فارسی برای سفیر میگفت، سفیر به فارسی پاسخ میداد، و بالاخره مترجم پاسخ او را برای «لیز» به آلمانی ترجمه میکرد! ولی آن چه در فیلم آمده، البته، تنها پاسخهای «موسویان» است، نه این روندِ پیچیده.
[برگردان فارسی متن سخنرانی من در هفته گذشته در «موهلنبرگ کالج» آمریکا]
این واقعیتی شناخته شده است که سینمای ایران برای نزدیک به پانزده سال (۱۹۸۹-۲۰۰۴)، عرصهی سینمای روشنفکری جهان را درنوردیده، و جای پایش را در تاریخ سینما به جا گذاشته است. علیرغم همهی موانعی که سانسور رژیم اسلامی در ۲۷ سال گذشته بر سر راه سینمای ایران ایجاد کرد، بیش از پنجاه فیلم قابل ملاحظه در این دورهی پانزده ساله ساخته شدهاند که بیتردید دستکم بیست فیلم از میان آنها برای همیشه در تاریخ سینمای جهان خواهند ماند.
پرسشهای اساسی در این رابطه اینهایند: آیا ریشههای سینمای ایران را باید در فرهنگ اسلامی جستجو کرد؟ آیا این سینما به خاطر سیاستهای سینمائی رژیم اسلامی به نشو و نما رسید؟ یا اینکه ریشههای آن را میتوان در دو عرصهی بسیار موفقِ سینمای مستند، و سینمای کودکان و نوجوانان، که بسیار پیش از وقوع انقلاب اسلامی، شکوفا شده بودند یافت؟ گذشته از اینها، آیا این یک سینمای داستانی است یا یک سینمای مستند؟ آیا فرهنگ غنی شعر فارسی تاثیری بر شیوه قصهپردازی سینماگران ایرانی نداشته است؟ و پرسشهای دیگری در همین ردیف...
به هر حال، همانطور که مسلما خودتان میدانید برخی از فیلمنامهنویسان ترجیح میدهند قصهشان را با نوشتن صحنهی آخر آغاز کنند. همهی فراز و نشیبهای قصه بعدا در واگردها (flash-back) خواهد آمد. این شیوهای است که من هم برای بیان قصهی امروزم، «فراز و نشیب سینمای ایران» برگزیدهام.
همین چندی پیش بود که مقامات دولتی صنعت سینما در ایران، اصطلاح تازهای را جعل کردند تا تعریفی از سینمای مورد حمایتشان به دست بدهند: «سینمای معناگرا». آنها حتی بخشی در جشنواره سالانه سینمائی «فجر» با همین عنوان، برای مسابقه میان فیلمهای متعلق به سینمای به اصطلاح معناگرا ایجاد کردند. در طول سال گذشته آنها کوشیدند مشخص کنند چه فیلمهائی در این مقوله میگنجند یا نمیگنجند. اما هنوز این اصطلاح همانقدر مبهم است که از اول بود.
برای آدمی مثل من که فراز و نشیب سینمای ایران را پیش، و بویژه پس از انقلاب دنبال کرده است ساده است که بگویم آنها هرگز قادر نخواهند بود اصطلاح من در آوردی و بیمعنای «سینمای معناگرا» را تعریف کنند، زیرا این عبارت هیج نیست جز نامگذاری تازهای برای همان «سینمای اسلامی» در دههی اول انقلاب؛ اصطلاحی که مسئولیت هدر دادن سرمایههای کلان این مملکت، و به هرز بردن توانِ نسل اول فیلمسازان مذهبی، و نیز مسئولیت ممنوعیت کار برای فیلمسازان غیر مذهبی را در آن دهسال به عهده دارد.
حالا که به نظر میرسد به موضوع علاقمند شدهاید، وقت مناسبی است که واگردی به بخشی از مطلبی که خودم شانزده سال پیش در مجلهی انگلیسی «Index on Censorship» منتشر کردهام بزنم.
قرآن که گفته میشود کلام خداست که از دهان محمد، پیامبر مسلمانان، شنیده شده است حرفی در مورد سینما نمیزند گرچه این کتاب مقدس به موضوعات بسیار وسیعی پرداخته است. با این همه در مجموعهای که به عنوان سنّت پیامبر پس از مرگ او توسط حواریونش جمعآوری و تدوین شد اشاراتی به «تصویر» میرود. در یکی از آنها ظاهرا پیامبر گفته است که نقاشانی که به تقلید از خداوند چهره آدمی خلق میکنند در روز قیامت باید به آنها جان ببخشند، یعنی اگر آنها نتوانند چنین معجزهای بکنند در شعلههای آتش جهنم بلعیده خواهند شد.
چهارده قرن پس از پیامبر، حکومت اسلامی ایران برای اجرای احکام مقدس اسلام بر زمین، به وجود آمد. اولین گامهای انقلاب اسلامی با آتش زدن سینماها در سراسر ایران آغاز شد. حرکت انقلابیِ سینماسوزی، در سپتامبر ۱۹۷۸ با آتش زدن سینما رکس آبادان به اوج خود رسید تا شمائی از جهنم در مقیاس کوچکتر را برای کسانی که گفتههای مقدس پیامبر را نادیده میگیرند به دست دهد. سه مسلمان معتقد، فاجعه را با بستن درهای این سینما که بیش از ۴۰۰ نفر در آن مشغول تماشای فیلم بودند، سازمان دادند. حاصل غمانگیز آن، زنده زنده سوختن ۳۷۷ نفر مرد و زن و کودک بود که در وحشیانهترین هجوم به سینما و سینماروها رخ داد.
این زمینهای بود که در آن سینمای ایران به پیشواز انقلاب اسلامی رفت. امام خمینی، رهبر انقلاب، شخصا رابطهی سادهای با سینما داشت: این که غروب به غروب بنشیند و تصویر خودش را در اخبار تلویزیونهای جهان ببیند! اما وقتی به قدرت رسید پیشنهاد مشاورانش را برای دیدن دو فیلم از مصطفی عقاد، فیلمساز آمریکائی عربنژاد، پذیرفت. هر دو فیلم، «پیامبر» و «عمر مختار»، از همان تولیدات پر خرج سینمای هالیوود بودند، البته با موضوعات اسلامی. پس از دیدن این دو فیلم، خمینی یکی از آن جملات دوپهلویش را که بعدها در بیان آنها استاد بلامنازع شد بر زبان راند: «ما مخالف سینما نیستیم، ما مخالف فحشائیم.»
برای چندین سالِ تمام، تک تکِ مقامات رسمی سینمای ایران تلاش کردند تا تفسیر خودشان را از این جملهی پیامبرگونهی رهبر بر کرسی بنشانند. مکتبیهائی که امروزه خودشان را «اصولگرا» مینامند میگفتند معنای این حرف این است که «ما با سینما مخالفیم چون عینِ فحشاء است». همین حالا هم در میان مقامات ردهی بالای این رژیم کسانی هستند که مثل همفکران طالبانشان در رژیم قبلی افعانستان، معتقدند که سینما همان فحشاء است. اما آنها که در سالهای اولیهی پس از انقلاب، دست بالا را در پُستهای کلیدی وزارت ارشاد داشتند تفسیر دیگری از این جمله ارائه میدادند: «ما مخالف سینمائی هستیم که عینِ فحشاء است، نه مخالف سینمای اسلامی».
اما سینمای اسلامی دیگر چه صیغهای است؟ دهسال طول کشید تا آنها بفهمند که سینمای اسلامی همچون اقتصاد اسلامی و بانک اسلامی و امثال آنها، سرابی بیش نیست.
اولین مدیر بخش فرهنگی بنیاد مستضعفان، بزرگترین و ثروتمندترین نهاد حکومتی، یکبار تلاش کرد آن را معنا کند: «بهترین تعریف برای سینمای اسلامی این است که سینمای ما باید همانند حسینیه، تکیه و مساجد پایگاه نشو .و تبلیغ اسلام باشد.» برای این که نمونهای از سینمای اسلامی مورد اشارهی این آقا به شما ارائه بدهم ناچارم به فیلم «دو چشم بیسو» از محسن مخملباف اشاره کنم که پیش از آنکه او به رژیم اسلامی پشت کند و بعنوان یک فیلمساز مستقل کار کند ساخته است. در این فیلم مهمترین مشخصهی سینمای اسلامی مطرح شد: دخالت خداوند در سامان دادن به قصهی فیلم!
قصه فیلم این است که یک جوان تازه داماد به جبههی جنگ ایران و عراق فرستاده، و در آنجا شهید میشود. بعد قصه روی پدر داماد متمرکز میشود که به عبادت در روستایش شهره است. او فرزند کور مادرزادی هم دارد که معالجات در او بیاثر بوده است. حالا او پسر کورزادش را به مشهد میبرد و او را به ضریح میبندد و به ناگهان پسر به معجزهی امام هشتم بینائیش را، یعنی که به تلافی شهادت پسر دیگر در جبهه، بازمییابد.
در طول یک دهه، سالانه بیش از پنجاه فیلم سینمائی از این دست به عنوان سینمای اسلامی، یا به نام تازهاش سینمای معناگرا ساخته شد اما کمترین توجهی را نه در بازار داخلی و نه خارجی جلب کرد. این فیلمها چنان بیمعنا و بد ساخت بودند که حتی نمیتوانستند مردم مسلمان معتقد به رژیم اسلامی را هم به سالن سینما بکشانند. بیمحتوائی و بیخاصیتی آشکار سینمای اسلامی که سیاههی بلندی از فیلمهای بنجُل را به لیست بلند اینگونه فیلمها به تاریخ سینمای ایران اضافه کرد، به حدی بود که سیاستگزاران سینمای ایران را واداشت تا به شکست خود در زمینهی ارائه سینمای اسلامی، در تئوری و عمل، اعتراف کنند.
نتیجهی مستقیم این شکستِ آشکار این بود که مسئولین را واداشت تا درهای تا کنون بسته مانده به روی فیلمسازان غیرمذهبی را کمی باز کنند. به عنوان نمونهای از این تغییر، سه فیلم که برای سالها در توقیف بودند در جشنواره سینمائی فجر به نمایش در آمدند. فجر هفتم در ژانویه ۱۹۸۹، به مناسبت دهمین سالگرد انقلاب اسلامی با ابعادی گستردهتر از همیشه برگزار شد. هر سه فیلم ساختهی فیلمسازانی بودند که از پیش از انقلاب در کارشان شهره بودند و هرگز سابقهی داشتن دیدگاه مذهبی نداشتند. داریوش مهرجوئی، سازندهی فیلم «گاو»، مطرحترین فیلم ایرانیِ پیش از انقلاب در جشنوارههای جهانی، اولین فیلم پس از انقلابش را با عنوان «مدرسهای که میرفتیم» در سال ۱۹۸۰ ساخته بود و نُه سال از توقیفش میگذشت. توقیف این فیلم نه به خاطر این بود که چیزی علیه رژیم یا مذهب اسلام در آن یافت میشد بلکه به سادگی از این رو بود که مهرجوئی یک فیلمساز مذهبی به شمار نمیرفت. دو فیلم دیگر هم همین مشکل را داشتند. «آب، باد، خاک» از امیر نادری و «باشو، غریبهی کوچک» از بهرام بیضائی هم پس از چند سال توقیف در چهارچوب فجر هفت، به عنوان نشانهای از شکست سیاستهای رژیم در ارائه سینمای مورد حمایتش، به نمایش در آمدند.
این آغاز یک دورهی تازه در تاریخ سینمای ایران بود که همچنان که گفتم برای حدود پانزده سال سینمای روشنفکری جهان را تحت تاثیر گرفت. هیچیک از کارگردانانی که در این دوره نامی از خود باقی گذاشتند جز محسن مخملباف ادعائی در مذهبی بودن نداشتند، و طُرفه اینکه همین یک نفر هم تا سینمای من در آوردی اسلامی را ترک نکرد به عرصهی سینمای جهانی راه نیافت!
بعد، رژیم اسلامی با فرصتطلبی شروع به بهره برداری تبلیغاتی از این سینمای تازه کرد و سعی کرد اینگونه جلوه دهد که موفقیت فیلمهای ایرانی در جشنوارههای جهانی محصول برنامهریزی و نظارت آنهاست. برخی از مقامات رسمی سینمائی تا آنجا پیش رفتند که فیلمهای موفق در جشنوارههای جهانی را به سینمای ورشکستهی اسلامی منسوب کردند، اما هرگز موفق نشدند همکاران تندرو خود را قانع کنند که دست از توقیف این فیلمهای اسم در کرده بردارند (باور نکردنی است که تا هم اکنون نیز بسیاری از فیلمهای مطرح سینمای ایران، ساختهی نامآورترین فیلمسازان ما در محاق توقیفاند.)
باید به یاد داشته باشید که ترک تلاش برای ایجاد سینمای اسلامی، و اجازه مشروط دادن به کارگردانان غیرمذهبی به معنای آسانگیری در روند پیچیدهی سانسور اسلامی نیست. هنوز هم هر فیلمی میباید مسیر چهارگانهی سانسور را طی کند: بررسی فیلمنامه، تائید کارکنان هر فیلم، بازبینی فیلم تدوین شده، و بالاخره گذر از کمیسیون اکران برای تعیین امکانات نمایش و پخش.
بگذارید از جزئیات سانسور درگذرم و با یک واگرد دیگر از این هم عقبتر بروم، یعنی به آغاز آشنائی مردم ایران با پدیدهی سینما. در ماه جولای ۱۹۰۰، یعنی ۱۰۷ سال پیش، مظفرالدین شاه، پادشاهی از سلسلهی قاجار، در یادداشتهای روزانهاش که در پاریس نوشته آورده است: (نقل به مضمون) در ساعت ۹ شب به سالن نمایشگاه رفتیم که در آن سینماتوگراف نشان میدادند. یک پرده بزرگ، وسط سالن بر پا کردند و چراغهای برق را خاموش کردند و تصویر سینماتوگراف را روی پرده بزرگ انداختند. بسیار جالب بود. به عکاس باشی امر کردیم یک سری وسائل بخرد و با خود به تهران بیاورد تا به امید خدا تصاویری بگیریم و به بندگانمان نشان دهیم!
یکی دو هفته بعد عکاسباشی اولین فیلم را از جشن گل در بروکسل گرفت و وسائل فیلمبرداری و نمایش را به ایران برد. این آغاز کار بود. دنباله ماجرا برای بیش از نیم قرن چیز بخصوصی نداشت؛ هر سال چند فیلم تازه به سیاههی فیلمهای سرگرم کنندهی سال قبل افزوده میشد و تنها در اواخر این دوره طولانی چند فیلم قابل ذکر مثل کارهای زنده نام فرخ غفاری و ابراهیم گلستان ساخته شد.
اما نقطه عطف واقعی در سینمای ایران همزمان و متاثر از تاسیس «سازمان رادیو تلویزیون ایران» و «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در اواخر سالهای دههی ۶۰ میلادی است. جالب است بدانید که مدیریت اولی، یعنی سازمان رادیو تلویزیون، به عهدهی یکی از منسوبین ملکه ایران، و مدیریت دومی با یکی از دوستان نزدیک او بود. این دو نفر که در فرانسه تحصیل کرده بودند در شرائط آن روز ایران بسیار لیبرال بودند و فضائی در این دو تشکیلات بزرگ هنری و فرهنگی آفریدند که بسیاری از هنرمندان خلاق را به خود جلب کرد. کمتر فیلمساز نامداری است که برای یکی، یا هر دو این ارگانها فیلمی نساخته باشد. بر خلاف وزارت فرهنگ و هنر که مسئولیت اصلی سانسور سینما در ایران را به عهده داشت و وزیر آن شوهرخواهر خود شاه بود، مدیران «تلویزیون» و «کانون» با بهرهوری از نزدیکیشان با ملکه دست کوتهفکران اداره سانسور را از بررسی فیلمهای در حال تولید این دو موسسه کوتاه کرده بودند و به این ترتیب فضای بازتری برای خلاقیت هنری هنرمندان ایجاد شده بود.
دههی هفتاد میلادی دههای استثنائی در سینمای ایران بود. در این دوره ما شاهد ساخته شدن فیلمهای مستند و داستانی چشمگیر و هنری، بویژه برای کودکان و نوجوانان هستیم. سینمای ایران در این سالها به دو شاخهی مجزا و مشخص از یکدیگر تقسیم شد: سینمای سرگرم کننده و تجاری به عنوان جریان اصلی تولید، و سینمای تفکربرانگیز هنری به عنوان جریان کوچکتر اما رو به رشد و بالنده.
سخن کوتاه، سینمای ایران که در دو دهه گذشته به تائید جهانی دست یافته، نه ریشه در فرهنگ اسلامی مردم وطن ما، و نه در سیاستهای سینمائی رژیم اسلامی ایران دارد. این سینما ریشه در همان سینمای بارور دههی آخر رژیم شاه دارد که رشد تدریجی آن با وقوع انقلاب اسلامی به یکباره متوقف شده بود. تا دو رشتهی موازی فیلمسازی در ایران، یعنی سینمای مستند و فیلم کودک، در یک ترکیب خلاق دوباره بارور شود سینمای ایران مییابد یک دهه منتظر میماند؛ دههای که در طول آن رژیم اسلامی به عبث تمام سعیاش را برای ایجاد سینمای به اصطلاح اسلامی کرد و جز شکست نصیبی نیافت.
شاید از خودتان بپرسید که پس از تجربه ناموفق سینمای اسلامی چه پیش آمده است که دوباره فیلِ آقایان یاد هندوستان کرده است و دم از سینمای معناگرا میزنند. آنطور که من میبینم، نسل تازهی اسلامگراهای ایران، به خاطر اشتباهات مکرری که غرب در خاورمیانه مرتکب شده و میشود روز به روز روحیهی تازهای گرفتهاند و میگیرند. آنها معتقدند که تمام منطقه خاورمیانه آمادهی تبدیل شدن به یک امپراتوری، یا به زبان خودشان، خلافت اسلامی است. آنها معتقدند که غرب با حمایت از سینمای غیرمذهبی ایران و بزرگنمائی در مورد ارزش هنری آنها در فستیوالهای بین المللیِ دست نشاندهی خودشان، سد راه باروری سینمای اسلامی شده است. و حالا که غرب در ضعیفترین موقعیتش در خاورمیانه قرار دارد – که انتخاب آدم کوتهفکری مثل احمدینژاد به مقام ریاست جمهوری کشوری با آن تاریخ غنی نشانهای از آن است - چرا تلاش مجددی صورت نگیرد تا همانطور که اولین رئیس بخش هنری بنیاد مستضعفان، بیست و پنج سال پیش گفته بود از سینما، همانند حسینیه، تکیه و مساجد برای نشو .و تبلیغ اسلام بهره برده شود.
این را هم بگویم که گمان نکنید اشغال عراق بدون تائید سازمان ملل متحد اولین اشتباه دولتهای آمریکا و انگلیس در منطقه در تاریخ معاصر است. تامین تدارکارت مالی و تربیت نظامی بنیادگرایان مذهبی در منقطه برای جنگیدن با دولت شوروی سابق نیز اولینِ این اشتباهات نیست. مهمترین و تعیین کنندهترین اشتباه به سال ۱۹۵۳ میلادی بر میگردد که سازمان سی.آی.اِ، و همتای انگلیسیاش دکتر محمد مصدق، تنها نخست وزیر منتخب مردم ایران و تنها رهبر معتقد به دموکراسی در منطقه را با کودتای نظامی سرنگون کردند. با کشتن امید به دموکراسی در منطقهی خاور میانه، این دولتهای آمریکا و انگلیس و متحدینشان در خاورمیانه بودند که راه را برای نشو و نمای اسلام سیاسی و بنیادگرا باز گذاشتند؛ راهی که بیست و پنجسال بعد به استقرار جمهوری اسلامی در میهن من انجامید، که خود الهامبخش حرکتهای وحشیانهی گروههای جهادی و القاعده در این سو و آن سوی جهان شد.
[در پایان این سخنرانی صحنههائی از نمایش «مصدق» به تماشا گذاشته شد.]
در راه سفر به فیلادلفیا، روزی را در واشنگتن ماندهام که بیشترش به دیدار و گفتگو با دوست و همکار قدیم و ندیمم «جمشید چالنگی» گذشته است. او که در این سالهای غربت، مثل کولیها یک جا بند نشده است فعلا در واشنگتن است و با تلویزیون فارسی زبانِ صدای آمریکا کار میکند. آخرین بار، دو سال پیش در پراگ دیده بودمش که برای رادیو فردا کار میکرد و به تازگی از قاهره آمده بود که در آنجا برای یک رادیو دیگر که نمیدانم کدام، کار میکرد!
به هر حال دیشب از طریق او، در یک مهمانی، بسیاری از همکاران قدیم تلویزیونیام در ایران را دیدم که برایم سخت جالب بود. دیدار با یکی از آنها، اما، چنان من را به آن سالهای دور برد که دیدم تا چیزی در این باره ننویسم نمیتوانم بارم را ببندم و برای رفتن به فیلادلفیا به ایستگاه قطار بروم؛ منظورم دیدارم با «دکتر کامبیز محمودی»، استاد سابقم در مدرسه تلویزیون و سینما، و معاون کاردان و متینِ سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران در پیش از انقلاب است، که گویا چند ماهی است مدیریت تلویزیونِ فارسیزبانِ صدای آمریکا را عهدهدار است.
من البته آن سالها، تنها در دورهی کوتاه عمومی و مقدماتی، شاگرد ایشان بودم چون بعد از آن در رشته مونتاژ و سپس کارگردانی ادامه تحصیل دادم و ایشان به دانشجویان رشتهی تهیهکنندگی درس میدادند به هر حال، آنچه در ترکیب با «جت لگ» ِ ناشی از تغییر ساعت، خواب از چشمم ربوده است و به نوشتن وایم داشته است خاطرهای است فراموش ناشدنی که از ایشان دارم (میبینید که قلمم نمیگردد «او» خطابشان کنم!) که تا بازگو نشود آرامم نمیگذارد.
سال ۱۳۵۱ به تقویم خودمان بود و من به عنوان کارگردان مستندساز در تلویزیون ملی کار میکردم. فیلمنامهای نوشته بودم داستانی با عنوان «چوب» که میباید در روستاهای مازندران فیلمبرداری میشد ولی امکان ساختنش را نداشتم. همانوقت از من خواسته شد یک فیلم مستند در مورد زندگی مردم شمال ایران بسازم. من که شوق ساختن فیلم چوب عقلم را ربوده بود بیتوجه به سنگینی کار و نیاز به بودجه و وقت ببیشتر، با همان امکانات محدودی که تلویزیون برای فیلم مستند در اختیارم گذاشته بود، بدون اینکه با مسئول بخش مستند در میان بگذارم، دست به ساخت این فیلم زدم. «بهزاد فراهانی»، که حالا نامی در کارگردانی تئاتر و بازیگری دارد را برای نقش اول مرد، و زنده نام «زیبا کاظمی» را برای نقش اول زن انتخاب کردم و با خود به روستاهای نکاء بردم (من چند سال پیش، اتفاقا در همین دوروبرها، یعنی در دانشگاه هالینز ویرجینیا مشغول تدریس بودم که خبر دردناک مرگ «زیبا» را در زندان جمهوری اسلامی شنیدم و در مطلبی با عنوان «کاش نمیدانستم زیباست»، که همان روزها در سایتهای اینترنتی منتشر شد، به خاطرهی همکاری با آن عزیز در همین فیلم اشاره کردم.)
داشتم از خاطرهام با دکتر محمودی میگفتم؛ همانطور که قابل درک است، پیش از اینکه یک چهارم از فیلمبرداری فیلم «چوب» انجام گرفته باشد، وقت فیلمبرداری و بودجهی محدود فیلم ته کشید و ما ناچار به تهران بازگشتیم. من از مسئول بخش مستند تقاضای وقت و بودجه اضافه کردم ولی وقتی او صحنههائی از فیلم را دید و در کمال ناباوری فهمید که اصلا فیلم مستندی در میان نیست، فیلمنامهی «چوب» را همراهِ نامهای در پوشهای گذاشت و آن را به مقامات مافوق ارجاع داد. چند روز بعد به من گفتند که در فلان ساعت، برای ادای توضیحات بروم اتاق معاونت تلویزیون، آقای دکتر محمودی.
دکترمحمودی مثل همیشه، متین پشت میزش نشسته بود و پوشهی فیلم چوب جلوش باز بود. مرا که دید فقط پرسید: علامهزاده، چقدر وقت و بودجهی اضافی لازم داری تا فیلمت را تمام کنی؟
من که اصلا آمادگی پاسخ به این پرسش را نداشتم، و خودم را آماده کرده بودم تا به هر راست و دروغی که شده حرام کردن بودجهی یک فیلم مستند را، بدون اطلاع و موافقت بخش مستندسازی، توجیه کنم، همانطور الکی گفتم نصف فیلم را گرفتهام، اگر به همان اندازه که داشتم بدهند تمامش میکنم. دکتر محمودی سرش را زیر انداخت و دو کلام روی پوشه فیلم من نوشت و گفت: برو تمامش کن!
من البته هرگز این فیلم را نتوانستم تمام کنم. باز هم بودجه و وقتِ فیلمبرداری در نیمهی راه ته کشید. بعد مسئلهی گیر و گرفت من، و زندان و این حرفها پیش آمد، و این خلافکاری در میان خلافکاریهای بزرگتر گم شد! دیشب که دکتر محمودی را با همان سیر و سلوک متین همیشگیاش دیدم فکر کردم کاش سی و پنجسالِ پیش به او راستش را گفته بودم و تقاضای چهار برابر بودجه کرده بودم تا فیلم «چوب» هم به فیلمهای توقیفی دیگرم اضافه میشد!
بهار امسال، دانشگاه موهلنبرگ در فیلادلفیای آمریکا، یک سری نمایش فیلم و سخنرانی با عنوان نهچندان با مسمّای «آواهای بدیل از خاورمیانه»، سازماندهی کرده است که ماه پیش با نمایش و گفتگو در مورد فیلم «یول = جاده»، ساختهی فیلمساز فقید ترک، یولماز گونی، آغاز شده است و در هفتههای گذشته با فیلمهای دیگری همچون «سفر بلند» ساختهی اسماعیل فرخی، فیلمساز مراکشیِ مقیم فرانسه، «Head-on به جلو (؟)»، ساختهی فاتح آکین، کارگردان معروفِ ترک ساکن آلمان، و سخنرانی راجر آلن، استاد زبان عربی از دانشگاه پنسیلوانیا با عنوان «تاریخ ناشناختهی هزار و یکشب» ادامه یافته است. در دنبالهی این برنامه، همین چهارشنبه آینده (۱۱ آوریل)، فیلم «قندهار» از محسن مخملباف به نمایش در خواهد آمد که تونی کارتلی، رئیس دانشکدهی زبان انگلیسی دانشگاه موهلنبرگ ادارهی جلسهی گفتگو در باره این فیلم را به عهده خواهد داشت.
و اما هفتهی بعد از آن، که هفتهی پایانی این رشته نمایش و سخنرانی نیز خواهد بود، به من اختصاص داده شده است که از روز دوشنبه شانزدهم تا جمعه بیستم آوریل هر روزه با نمایش فیلم و سخنرانی و گفتگو با شرکت کنندگان ادامه خواهد داشت (من روز جمعه عازم فیلادلفیا هستم). در آن هفته، علاوه بر نمایش فیلمی از خودم، «میهمانان هتل آستوریا»، سه فیلم دیگر هم به انتخاب من به نمایش در خواهند آمد که با موضوع بحثم در مورد سینمای پس از انقلاب ارتباط دارند: این سه فیلم، «دونده»، ساختهی امیر نادری ، «خانه دوست کجاست؟» ساختهی عباس کیارستمی، و «دایره»، ساختهی جعفر پناهی هستند. روز چهارشنبه هیجدهم آوریل هم یک سخنرانی در رابطه با سانسور در سینمای ایران خواهم داشت که برایش عنوان «فراز و نشیبِ سینمای ایران» را برگزیدهام (این روزها مشغول تکمیل متن همین سخنرانی هستم، که البته به انگلیسی است و وقتی از فیلادلفیا برگردم آن را به فارسی بر خواهم گرداند و در این صفحه در دسترس علاقمندان قرارش خواهم داد).
من معمولا مشتریِ فیلمهای حادثهای، بویژه از نوع پر از «اسپشل افکت = جلوههای ویژه»ی آن نیستم اما اعتراض این بابائی که به اصطلاح نماینده دائمی وطن ما در سازمان یونسکوست به اینکه در این فیلم به هموطنان ما توهین شده است من را وادشت که امروز، در اولین روز نمایش این فیلم در «لیدز»، کفش و کلاه کنم و فیلم را ببینم. برایم جالب بود بدانم نمایندهی حکومتی که وجودش به خودی خود توهین به ملت ایران است، و از رهبر قبلی و فعلیاش گرفته تا دیگر ملایان ریز و درشت حکومتی در طول ربع قرن گذشته، هیچ فرصتی را در توهین به ایران و ایرانیت از کف ننهادهاند در این فیلم چه دیده است که دست به قلم برده و اعتراضنامه رسمی ، آن هم به سازمان ملل، نوشته است. باقی واکنشهای اعتراضی که تا کنون از طریق جمعآوری امضاء از طریق اینترنت، یا به قولی « بمباران گوگلی» انجام گرفته است چیزی نبود که من را به دیدن این فیلم بکشاند، بویژه وقتی اطلاعیهی «خانه سینما» در ایران را در اعتراض به این فیلم خواندم که نوشته است: « این سال را در شرایطی آغاز كردیم كه توهین به ساحت مقدس رسول گرامی اسلام، خاطر مسلمانان جهان را آزرد و در شرایطی به پایان می بریم كه ساخت فیلم ۳۰۰ این تلخی را افزون كرده است.» و از همین یک جمله پیداست این حرفها از کجاها آب میخورد.
و اما درمورد خود فیلم باید بگویم آدم باید خیلی بیتخیل و قصهناشناس و دماغ سر بالا باشد تا یک فیلم حادثهای بچگانه که کمترین انگیزهی تاریخی بودن ندارد را چنان جدی بگیرد که فکر کند به یک ملتی در آن توهین شده است. روی سخنم در این جمله البته با هموطنان عزیزم است که اعتراضنامه امضاء میکنند. پاسخ به آن بابائی که مثلا نمایندهی دائمی وطن من در یونسکو است متفاوت است. ایشان در چهرهی کریه ضد قهرمانان این فیلم شباهتهائی با اربابان خود در جمهوری اسلامی دیدهاند که زبان به اعتراض گشودهاند وگرنه نمایندهی رژیمی که با بولدوزر بناهای تاریخی را تخریب کرده است، و کامیون کامیون به چپاول آثار باستانی دست مییازد کجا نگران چهرهی خشایارشاه در یک فیلم بازاریِ سرهمیندی شدهیِ ساده پسند است؟ (جالب است که خوشگلترین مرد این فیلم همان خشایار شاه است که آرایش و اطواری زنانه هم دارد!)
باور کنید که اگر در فیلم، چند جمله که یادآور ذهنیت عقبماندهی همین آقایان در مورد زن است نبود، این نماینده دائمی هرگز زحمت نامهنگاری را به خودش نمیداد. در همان آغاز فیلم، فرستادهی خشایار شاه وقتی در دربار اسپارتا میبیند که ملکه در کنار پادشاه (قهرمان فیلم) در جلسه ایستاده است به حضور زن در جلسه اعتراض میکند و ملکه در پاسخی دندانشکن میگوید همین اسپارتاها از شکم زنها زائیده شدهاند. و دقایقی بعد پادشاه اسپارتا، پیش از آن که نمایندهی خشایارشاه و همراهانش را با لگد به قعر چاهی سرنگون کند، او را به توهین به ملکه متهم میکند. آ