«در یک چشم به همزدن»

 

آن که با این صفحه آشناست می‌داند من اگر از کتابی بنویسم یا رمان است یا به موسیقی فلامنکو ارتباط دارد. یادم نمی‌آید هرگز از کتاب‌هائی که در زمینه کاری خودم، سینما، در دست خواندن داشتم حرفی زده باشم چرا که اغلب اگر تکنیکی نباشند دستکم تخصصی‌اند و بعید می‌دانم به درد خوانندگان متنوع این صفحه بخورند. اما ساعتی بیش نیست که یک کتابِ به غایت تخصصی را در زمینه‌ی تئوری تدوین فیلم (مونتاژ) به پایان برده‌ام که در فصل پایانی به شکلی باور نکردنی فلسفی، هنری و شاعرانه می‌شود. نویسنده کتاب بی‌تردید نامدارترین تدوینگر فیلم در تاریخ صد و اندی ساله‌ی سینماست، کسی که با برنده شدن سه جایزه اسکار و چندین جایزه معتبر دیگر موقعیتی استثنائی در هنر تدوین فیلم کسب کرده است. پیش از اینکه به کتاب او با عنوان «در یک چشم به همزدن» بپردازم بگذارید بگویم که من صِرفِ بردن جایره اسکار را دلیل ارزشمندی یک هنرمند نمی‌دانم. جوائز دیگری مثل نخل طلای کَن و خرس طلائی برلین هم هرگز باعث نشده برندگانِ آنان را بی‌چون و چرا هنرمندانی برجسته بدانم ولی چون فیلم‌هائی همچون «سبکی غیرقابل تحملِ بودن Unbearable Lightness of Being=»، و «بیمار انگلیسی=English Patient»  که با تدوین نویسنده این کتاب، والتر مورچ، بر پرده رفته‌اند را دیده‌ام و از زیبائی تدوین آن لذت برده‌ام بر این باورم که سه جایزه اسکار و دو جایزه‌ی آکادمی سینمائی انگلیس را برای او به خاطر همین دو فیلم نامبرده و فیلم‌های «پدر خوانده ۳» و «Apocalypse Now» بی‌مورد نمی‌دانم.

           

و حالا برگردم به فصل پایانی کتابِ «در یک چشم به همزدن». در این فصل «والترمورچ» به انقلاب دیجیتال و تاثیر آن به صنعت و هنر سینما می‌پردازد و در جزء جزء آن باریک می‌شود. اول توضیح می‌دهد که سینما خیال داشت خود را از اثرات این انقلاب کنار نگاه دارد و تصویر دیجیتال را به محصولات تلویزیونی محدود کند اما بهبود کیفیت تصویر ویدئوی دیجیتال که با سرعتی نجومی به کیفیت تصویری فیلم نزدیک می‌شود – که اگر تا حالا هم به آن نرسیده باشد بی‌تردید یک دهه‌ی دیگر از آن سبقت خواهد گرفت این پرسش جدی را طرح کرده است که آیا در آینده‌ای نزدیک تصویر برداری دیجیتال جای تصویر برداری فیلم را نخواهد گرفت. او با آماری دقیق نشان می‌دهد که همین امروز تکنیک سینما جز در طول فیلمبرداری و در موقع نمایش در سینما به نوار فیلم وابسته نیست. یعنی تمام مراحل طولانی و تعیین کننده‌ی میانِ فیلمبرداری تا نمایش، یعنی تدوین و صداگذاری و جلوه‌های صوتی و تصویری و جز اینها، در حال حاضر تماما به صورت دیجیتال انجام می‌گیرد. او در این زمینه با طنزی زیبا می‌نویسد: «سینمای امروز یک ساندویج دیجیتال است که فقط دو تکه نان اطرافش از فیلم درست شده!» [ص ۱۳۷] و سپس این پرسش را طرح می‌کند که: «آیا دیجیتال شدن کامل هنر و صنعت سینما در نهایت به نفع سینماست یا نه؟» پاسخی که او به این پرسش می‌دهد موجب شد که من به فکر نوشتن این مطلب و سهیم کردن شما با افکار او بیافتم، و این پاسخ این چنین است: «برای یافتن پاسخ به پرسشی از این دست باید به نمونه‌ای مشابه در گذشته مراجعه کرد. نزدیکترین موردی که به ذهن من می‌رسد تغییراتی است که در هنر نقاشی در قرن پانزدهم میلادی رخ داد، یعنی وقتی که نقاشی رنگ روغن روی بوم به شکل وسیعی جای نقاشی فرسک دیواری را گرفت.»

«برخی از بزرگترین، اگر نه تنها بزرگترین، موفقیت‌های هنر تصویری اروپا به صورت «فرسک» انجام شده است، کاری شاق که با آمیختن دانه های رنگین به مواد گچی و سیمانی شروع می‌شد و در طول خشک شدن به دلائل شیمیائی تغییر رنگ می‌داد. آدم باید به یاد «میکل آنژ» بیافتد که چگونه سقف «نمازخانه‌ی سیستین» را با فرسک نقش زد، کاری که معادل تصویری سنفونی نهم بتهوون به شمار می‌آید… روشن است که نقاشی فرسک تلاشی پر هزینه بود که افراد بسیار با تکنیک‌های بسیاری در آن سهیم بودند که زیر نظر هنرمندی که مسئولیت نهائی را به عهده داشت کار می‌کردند. کشف رنگ روغن همه‌ی این کار را دگرگون کرد. حالا هنرمند آزادانه می‌توانست هر وقت و هر کجا که می‌خواهد کار کند. دیگر مجبور نبود اثرش را در مکان نهائی‌اش بیافریند. رنگش وقتی خیس بود همان بود که وقتی خشک می‌شد… گرچه برای مدتی کار با رنگ روغن هم به صورت گروهی انجام می‌گرفت اما منطق درونی این دستاورد تازه شرائط را برای کنترل هنرمند بر محصول خلاقیتش فراهم آورد و به نگاه شخصی او امکان حضور داد. و این امر تاثیر چشمگیری در آزادی هنرمند داشت، که تاریخ هنر نقاشی از سال ۱۴۵۰ به این سو شاهدی گویا بر نیروی خلاقه‌ی همین آزادی است و نیز شاهدی بر مخاطرات آن که جلوه‌ی نهائی‌اش را به شکل ظهور نوابع تنها و رنج‌کشیده‌ای مثل «وان گوگ» در اواخر قرن نوزده و قرن بیست شاهد بودیم.»

«طبیعت کار با فیلم بیشتر به نقاشی فرسک شبیه است تا رنگ روغن. فیلم چنان چندگانه است و چنان به تکنولوژی‌های گونه‌گون که در بافتی پیچیده و گرانقمیت در هم تنیده‌اند ارتباط دارد که بسختی می‌تواند محصول یک هنرمند به تنهائی باشد… بعکس تکنیک دیجیتال به خاطر یگانگی‌اش، در گوهر تمایل به همگرائی دارد و به این خاطر کنترلش توسط یک نفر عملی‌تر است.» [صص ۱۳۹-۱۴۱]

نویسنده پس از رسیدن به این نتیجه‌ی مثبت از تعییراتی که بویژه در دهه‌ی اخیر دگرگونی چشمگیری در صنعت و هنر سینما ایجاد کرده است تفسیر شاعرانه‌ای از نیاز انسان به سینما ارائه می‌دهد که با برگردان آن به این مطلب خاتمه می‌دهم:

«بدبینی در مورد آینده سینما در نیمه قرن بیستم، وقتی تلویزیون همه‌گیر شد، این نیاز ابتدائی انسان را که دستکم به اندازه زبان قدمت دارد ندیده می‌گرفت که بشر تمایل دارد از خانه بیرون برود و در تاریکی روشنائی گرفته از شعله‌ی آتش در میان غریبه‌هائی که مثل خود اویند به قصه گوش بسپارد. تجربه سینما رفتن بازسازی همین عمل باستانیِ گردهمائی و ارتباط است در زمانه‌ی نو، با این تفاوت که شعله‌های آتش در عصر سنگ با نور تصاویری که بر پرده قصه‌پردازی می‌کنند جابجا شده است. تصاویری که هر بار که فیلم بر پرده می‌افتد به همان صورت می‌رقصند اما رویاهای متفاوتی در ذهن بینندگانشان می‌آفرینند. سینما ترکیبی است از ثبات یک اثر ادبی با فی‌البداهگیِ یک اثر نمایشی بر صحنه تئاتر… فرض کنیم ششصد نفر در سالن سینما نشسته باشند و سن متوسط آنان بیست و پنج سال باشد. ششصد ضربدر بیست و پنج می‌شود پانزده هزار سال، یعنی پانزده هزار سال تجربه انسانی جمع شده در تاریکی دو برابر تاریخ مدون انسان تاریخ امیدها، رویاها، سرخوردگی‌ها، شادمانی‌ها، سوگواری‌ها. همگی متمرکز بر یک سری تصاویر و صداهای مشابه، همگی آمده در آنجا به خاطر یک نیاز، هر چند ناروشن، تا تجربه‌ای ورای زندگی روزمره‌شان را هر چه عمیق‌تر بیازمایند.» [ص ۱۴۶]